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La historia secreta de Herman Mankiewicz, el personaje que obsesionó a David Fincher

Una de las plumas más odiadas y brillantes de Hollywood, encarcelada para la eternidad en un vals de culpa que ha distorsionado y mutilado la memoria. La historia de Herman Mankiewicz.

En el ciclo incontenible de la historia uno a veces se topa con agujeros negros, capaces de tragarse todo lo que hay en su proximidad lógica y temporal. Incluso, a pesar de sí mismos, hechos y protagonistas que deberían haber pasado (en la historia, de hecho) por otras razones muy distintas. En el cine, una de estas “deformaciones gravitacionales” más importantes es la eterna cuestión suspendida de la autoría del guión de Cuarto poder, La película, uno de los más importantes de la historia del cine, disputado por Herman Mankiewicz y Orson Welles.

Hablaremos de ello lo menos posible para no caer en la trampa, pero hay que gastar algo sobre el último extraordinario original de Netflix y la naturaleza de esta eterna disputa. Nos perdonarás.

El misterio que rodea a lo que sucedió durante la producción de la película fue revelado, por así decirlo, incluso antes del famoso artículo “aclaratorio” en dos partes sobre Mankiewicz de la crítica Pauline Keal. Hablamos de Raising Kane, publicado en The New Yorker en 1971. El cual, en cambio, no hizo más que elevar los niveles de la disputa, quizás también porque la búsqueda de la verdad fue sólo una motivación declarada para su redacción.

Nombres famosos como Andrew Sarris, el historiador Robert L. Carringer y, sobre todo, Peter Bogdanovich con su The Kane Mutinity on Esquire, respondieron con insultos y respuestas indignadas Un artículo que desarmaba pieza a pieza cada paso de una reconstrucción a la que le faltaban más de unos elementos fundamentales, haciéndolo tan bien que se rumoreaba que fue escrito por el propio Welles. Pero el ping pong había comenzado.

Kael fue acusada de haberse manchado con el mismo pecado que acusaba (no mencionó entre las fuentes el trabajo de investigación realizado por Howard Suber) y el agujero negro comenzó a ensancharse cada vez más. Welles fue profético cuando dijo: “Después de la señorita Kael, tomará mucho tiempo limpiar”. Evidentemente, todavía no lo hemos logrado. Lo que paradójicamente salió peor, sin embargo, fue el propio Mankiewicz, aunque ambos no merecen ser recordados por lo que hubo entre ellos fuera del ámbito artístico.

Mank de Fincher (o los Finchers) es, por tanto, solo el último de los capítulos de esta eterna disputa, que llegó en un momento en que la verdad ya se había traducido en ideología y además sin tener ninguna intención (ciertamente no la tiene) de buscarla. De hecho, sería engañoso, por decir lo mínimo, hablar de la película reduciéndola a estos términos.

Herman J. Mankiewicz, como muchos otros grandes genios y personajes icónicos, tuvo una relación obsesiva con su talento, que en lugar de ayudarlo a encontrar su lugar digno en la sociedad (como le sucedió a su hermano pequeño Joseph) terminó convirtiéndose en el último ingrediente de su cóctel de forasteros autodestructivos, primero en la familia y luego con el mundo. En un tiempo, entre otras cosas, que aquellos como él no rogaban por rechazar.

Mank nació en la ciudad de Nueva York en 1897 de padres inmigrantes judíos alemanes y se graduó de la Universidad de Columbia en 1917, donde ya estaba ocupado coqueteando con el mundo de las palabras como editor del periódico estudiantil.

Después de completar sus estudios, no pasó mucho tiempo antes de que “regresara” a Europa, primero con un vuelo militar como cadete del Ejército de Estados Unidos y luego con uno privado como Marines. Sus andanzas en el Viejo Continente hablan de una actividad como editor de un periódico parisino y un trabajo como corresponsal desde Berlín del Chicago Tribune . Una boda en el medio.

Era un ” niño introspectivo y amante de los libros que, a pesar de su inteligencia, nunca pudo obtener la aprobación de su exigente padre “, conocido por menospreciar constantemente sus logros. Según varios historiadores y su biógrafo oficial, la principal razón de sus tendencias autodestructivas resultó, con el tiempo, en el alcoholismo y la adicción al juego.

Fue mientras estaba en Alemania cuando comenzó a escribir sobre teatro para el New York Times , una actividad que, al regresar a la costa este, amplió escribiendo para New York World , Vanity Fair , The Saturday Evening Post y muchas otras revistas. Estamos en la primera mitad de la década de 1920, haga sus cálculos. El chico no estaba mal.

En ese momento conoció al legendario George S. Kaufman, con quien colaboró ​​en la obra The Good Fellow, 1926. Su amistad con el director le abrió las puertas del círculo vicioso, la Mesa Redonda Algonquin, una de las más artísticas y literarias más importantes y exclusivas de la Nueva York de la época y de América en general. Entre sus miembros se encontraban personalidades como el propio Kaufman,  Harpo Marx , Dorothy “Dot” Parker, el ganador del Premio Pulitzer Marc Connelly , Su Majestad Ben Hecht y Charles Lederer, una figura decisiva para la vida futura de Mank porque es nieto de Marion Davies, esposa de Hearst y Madame de San Simeon.

” Escritor talentoso y prodigioso “, Mankiewicz se convirtió en el primer crítico de The New Yorker . Su escritura llamó la atención del productor de cine Walter Wanger, quien había estado trabajando durante algunos años en Paramount, quien lo llevó a Hollywood (Land), pero no solo como guionista.

Además de exhibir dinero de Von Berger (en el póquer, por el amor de Dios), escribirle subtítulos y hacer girar la cabeza a David O.Selznick, Mank se convirtió en uno de los buscadores de talentos de escritores mejor pagados (pásenos la simplificación) en el mundo y pronto mucho antes de que convocara a toda su vieja banda de Nueva York. “ Escritores a gusto con la iconoclasia de las redacciones de las grandes ciudades que presentaban su mundanalidad sardónica al público cinematográfico ”, como los describe el historiador Scott Eyman.

Según Pauline Kael, “a partir de 1926, Mankiewicz ha trabajado en un número increíble de películas” y “probablemente nadie ha hecho una contribución mayor que la suya” . Solo entre 1927 y 1928 (año del estreno de The Jazz Singer, canónicamente indicado como la película que marcó el advenimiento del sonido en el cine) creó diálogos y leyendas para al menos veinticinco de las películas más exitosas en términos de público y con algunas de las estrellas más queridas de esos años y para la mayoría de ellos no recibió ningún crédito.

En los albores de la década de 1930 fue uno de los guionistas mejor pagados de la historia y dio su contribución a comedias reconocidas luego como las más importantes horneadas por Tinseltown en los años de la Gran Depresión (siempre sin acreditarse). Entre otros, colaboró ​​en títulos como Laughter , Monkey Business , The Marx Brothers in College y Million Dollar Legs , e incluso coescribió, en 1933, Lunch at Eight, basado en la obra de George S. Kaufman y Edna. Ferber. Todos ellos caracterizados por una nueva forma de concebir y escribir diálogos.

Famosa la anécdota según la cual se le asignó como castigo el guión de un episodio de Rin Tin Tin (en ese momento no precisamente el último de los personajes), que Mank convirtió en una provocadora historia en la que el protagonista canino huía asustado por un simple ratón y con una escena final en la que arrastraba a un niño a una casa en llamas.

Las cosas no mejoraron cuando se mudó a Metro Goldwyn Mayer, donde se convirtió en objeto de una censura solicitada directamente por Joseph Goebbels, entonces ministro de Educación y Propaganda del Tercer Reich, quien prohibió que las películas escritas por el guionista se mostraran en la Alemania nazi. A menos que su nombre fuera eliminado de los créditos, a lo que desafortunadamente, como habrás adivinado, estaba acostumbrado. Quién sabe qué hubiera pasado si se hubiera producido la historia de Mank con Hitler como protagonista.

Luego estaba la historia ligada al Mago de Oz, en la que fue el guionista neoyorquino, el único de los diez contratados, quien tuvo que luchar para insertar la secuencia de apertura en Kansas y pasar del blanco y negro al color.

Esta relación con, de hecho, sus empleadores y con su mundo laboral en general fue la causa y efecto de la frustración cada vez más grave con la que Mank tuvo que lidiar a lo largo de su vida: incapaz de mejorarlo por su temperamento, pero también incapaz de aceptarlo dadas sus ambiciones.

Mank encontró “refugio” durante mucho tiempo en la corte de San Simeón, la suntuosa casa del magnate de la prensa William Randolph Hearst, uno de los hombres más poderosos de Estados Unidos, que se convirtió en el mecenas no demasiado secreto de MGM después de estar vinculado a la actriz Marion Davies.

Aquí volvemos a la cuestión del vínculo con Orson Welles y a todo aquello en lo que, desde el principio, nos prometimos no detenernos demasiado (no lo logramos mucho). Solo diremos al respecto que la asociación entre los dos comenzó para el programa de radio del genio de veinticuatro años, The Campbell Playhouse, y que no es casualidad que los dos grandes forasteros de la época encontraron una afinidad artística de cierto tipo.

De la relación con Hearst, por otro lado, es justo decir que él era una figura que Mank amaba y odiaba casi al mismo tiempo. Fuente de inspiración no solo para el personaje de Charles Foster Kane, sino ya mencionado varias veces de forma menos directa en otras escritas por el guionista neoyorquino. No hace falta decir que su vínculo con él se interrumpió abruptamente después del lanzamiento de Quarto Potere, la culminación de un camino que de hecho requería el final del camino en sí, desde allí el agujero negro. Nota al margen: La estructura del Cuarto Poder también se puede encontrar en trabajos anteriores de Mank.

Herman Mankiewicz murió en 1953 de envenenamiento ureético. Diez años antes hizo una declaración melancólica sobre sí mismo y su condición, sin fallar nunca en la ironía que siempre lo ha distinguido: “Me parece que me convierto cada vez más en un ratón en una trampa de mi propia construcción, una trampa que reparo regularmente cada vez parece haber peligro de alguna apertura que me permita escapar. Aún no he decidido si hacerlo a prueba de bombas. Parece implicar mucho trabajo y gastos innecesarios” .

Lo que Mankiewicz fue para la historia del cine nos lo han contado Kael y otros historiadores antes y después de ella, pero nada más que las obras en las que participó pueden atestiguar.

En la transición a la era del sonido, su escritura se convirtió en la herramienta perfecta para dar voz a los protagonistas en la gran pantalla por primera vez. Gracias a ello, capaz de entretener, conmover y hacer reflexionar al público, Mank contribuyó a la creación de la comedia clásica estadounidense y, aunque sus películas fueron consideradas fáciles e inmorales por los productores, en ellas pudo hablar de humanos, sociales y políticas tan importantes que siguen siendo relevantes hoy, 80 años después.

Sus mecanismos y sus ideas dramatúrgicas se articulan con las de los grandes maestros norteamericanos que aún mantienen bajo control a los autores extranjeros actuales, ocupados como escolares en analizar, profundizar y sondear esos mismos temas. Como nos enseña Fourth Estate nuevamente y como David Fincher enseñó hoy como hace diez años.

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